ΥΠΕΡΠΛΗΘΩΡΙΣΜΟΣ, ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΑΝΟΔΟΣ ΤΟΥ ΦΑΣΙΣΜΟΥ ΣΤΗ ΓΕΡΜΑΝΙΑ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ 1920

Share on facebook
Share on twitter
Share on email

κείμενο: anyteart, 2/6/22

Πρόσφατα αποτελέσματα δημοσκόπησης της McKinsey κατέδειξαν ότι η υπ’ αριθμόν ένα ανησυχία των Γερμανών είναι ο πληθωρισμός, με έναν στους τρεις να εκφράζει φόβους για υποβάθμιση της ποιότητας ζωής και την Bundesbank να προβλέπει ιστορικά υψηλό πληθωρισμό σε ορίζοντα πενταετίας. Για πολλούς Γερμανούς ο “εκτιμώμενος πληθωρισμός” είναι υψηλότερος από εκείνον που πραγματικά καταγράφεται στη στατιστική και το επώδυνο παρελθόν, αν και 100 χρόνια πριν, δείχνει να απειλεί ξανά το παρόν.

Η ανησυχία και ο φόβος οφείλεται στις συνέπειες του υπερπληθωρισμού που έπληξε τη Γερμανία της Βαϊμάρης το 1923 και αποτέλεσε ένα από τα πιο καταστροφικά γεγονότα στην ευρωπαϊκή ιστορία. Οι καλλιτέχνες συμμετείχαν, κατέγραψαν την εποχή, αντέδρασαν και ανέδειξαν τον εφιάλτη τη ανέχειας και του εκφυλισμού που προηγήθηκε της ανόδου των εθνικοσοσιαλιστών στην εξουσία.

Όταν μιλάμε για τη Γερμανία της δεκαετίας του 1920, συνήθως θυμόμαστε τις εικόνες με τον αρτοποιό και τους πελάτες που ψωνίζουν με καρότσια γεμάτα χρήματα, ή σκεφτόμαστε παιδιά που παίζουν με χάρτινα κάστρα φτιαγμένα επίσης από χαρτονομίσματα ή τις ουρές μπροστά από τα καταστήματα για την προμήθεια όσο το δυνατόν περισσότερων ειδών διατροφής. Στα χρόνια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, η Γερμανία υπέστη σοβαρό πληθωρισμό, ο οποίος σταθεροποιήθηκε για κάποιο χρονικό διάστημα γύρω στο 1920, στη συνέχεια άρχισε να τρέχει με ιλιγγιώδεις ρυθμούς κι έγινε υπερπληθωρισμός το 1923 . Η εξαιρετικά δυσμενής οικονομική κατάσταση, η οποία ξεκίνησε το 1914 οδήγησε τη Γερμανία στην απόφαση να εγκαταλείψει τον λεγόμενο κανόνα του χρυσού, τη μετατρεψιμότητα του χρήματος σε χρυσό – δηλαδή την ποσότητα χρήματος που κυκλοφορεί και η οποία πρέπει να είναι ίση με τον χρυσό που διατηρείται στα αποθεματικά της κεντρικής τράπεζας. Το μέτρο εγκρίθηκε για τη χρηματοδότηση του πολέμου σε αντίθεση με τη Γαλλία που αυτοχρηματοδοτούσε τη χώρα αυξάνοντας τη φορολογία. Η γερμανική κυβέρνηση εξέδωσε τότε ένα τραπεζογραμμάτιο, το papiermark, μη μετατρέψιμο και εγγυημένο με κρατικά περιουσιακά στοιχεία, ανατρέποντας έτσι τη σταθερότητα των τιμών και οδήγησε σε απότομες αυξήσεις των προϊόντων στα χρόνια της σύγκρουσης, τόσο πολύ που το 1920 το κόστος ζωής στη Γερμανία ήταν, ήδη, εννέα έως δέκα φορές υψηλότερο από το 1914. Για παράδειγμα, αν πριν από τον πόλεμο χρειάζονταν τέσσερα μάρκα για να αγοράσει κανείς ένα δολάριο, τον Ιούνιο του 1920 είχε φτάσει τα 40 μάρκα ανά δολάριο.

Το πρόβλημα, ωστόσο, έγκειται στο γεγονός ότι η Γερμανία έχασε τον πόλεμο , και όχι μόνο η στρατηγική της κυβέρνησης της χώρας (η οποία στο μεταξύ είχε αλλάξει μορφή διακυβέρνησης: η γερμανική αυτοκρατορία είχε μετατραπεί στην εύθραυστη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, είχε αποδειχθεί χρεοκοπημένη, αλλά κι οι Γερμανοί είχαν επιβαρυνθεί με νέα χρέη, με όλες εκείνες τις πολεμικές αποζημιώσεις που επέβαλαν οι νικητές με τη Συνθήκη των Βερσαλλιών: 132 δις Goldmark, τα οποία ήταν περίπου τριπλάσια του γερμανικού ΑΕΠ, που έπρεπε να καταβληθούν σε δόσεις των δύο δισεκατομμυρίων ετησίως σε χρυσό ή ξένο νόμισμα, συν το 26% της ετήσιας αξίας των γερμανικών εξαγωγών: υπό αυτές τις συνθήκες, υποτίθεται ότι η Γερμανία θα έχει εξοφλήσει το χρέος σε σαράντα δύο χρόνια. Η ανάγκη της Γερμανίας να αγοράσει ξένο νόμισμα αύξησε το ποσό του Papiermark σε κυκλοφορία, δίνοντας έτσι νέα δύναμη στην πληθωριστική ώθηση. Μέχρι τον Οκτώβριο του 1921 η ισοτιμία έναντι του δολαρίου είχε ανέλθει στα 180 μάρκα. Στις αποζημιώσεις προστέθηκαν τα πολυάριθμα κοινωνικά επιδόματα που έπρεπε να καταβληθούν μετά τη σύγκρουση. Η στρατηγική της Γερμανίας ήταν να τυπώσει χρήματα, με αποτέλεσμα μέχρι το φθινόπωρο του 1922 να χρειάζονται 4.500 μάρκα για την αγορά ενός δολαρίου και η Γερμανία να είχε δηλώσει ότι δεν μπορούσε να αντεπεξέλθει στις αποζημιώσεις. Έτσι, τον Ιανουάριο του 1923, η Γαλλία και το Βέλγιο κατέλαβαν τη Ρουρ, την πιο βιομηχανοποιημένη περιοχή της χώρας, ως εγγύηση: η κατοχή δεν έκανε τίποτα άλλο απ΄ το να επιταχύνει την κρίση, αφού η Γερμανία παρείχε οικονομική στήριξη στους εργάτες που αποφάσισαν να μην εργαστούν για να εξασφαλίσουν ότι ο καρπός της εργασίας τους δεν θα φύγει από τη χώρα. Ο υπερπληθωρισμός έγινε ανεξέλεγκτος: στις αρχές Ιανουαρίου 1923 η ισοτιμία ήταν 6.890 μάρκα προς ένα δολάριο και μέχρι το τέλος του μήνα η ανταλλαγή είχε ανέλθει στα 48.390 μάρκα προς ένα δολάριο. Και μετά πάλι στα 193.500 τον Ιούνιο, στα 11,4 εκατομμύρια τον Αύγουστο, για να φτάσει στο αποκορύφωμά του τον Νοέμβριο του 1923, όταν χρειάζονταν περισσότερα από 4.200 δισεκατομμύρια μάρκα για ένα δολάριο!

Το μάρκο, στην ουσία, δεχόταν καθημερινή υποτίμηση, πράγμα που σήμαινε ότι ήταν απαραίτητο να ξοδευτούν αμέσως τα χρήματα που κερδίζονταν αφού την επόμενη μέρα, δεν άξιζαν πια τίποτα. Και φυσικά η πολύ έντονη ζήτηση για είδη πρώτης ανάγκης, που όλοι ήθελαν να αγοράσουν πριν υποτιμηθεί περαιτέρω (ή ανταλλαγεί) το χάρτινο μάρκο, επιβάρυνε συνεχώς την κατάσταση. Ο υπερπληθωρισμός κατέστρεψε τους αποταμιευτές (και φυσικά κατέστησε αδύνατη την αποταμίευση), καθώς λίγοι ήταν σε θέση να ρευστοποιήσουν τα περιουσιακά τους στοιχεία για να επενδύσουν σε χρυσό ή σε ασφαλή νομίσματα και να πλήξουν όλους τους κερδισμένους σταθερού εισοδήματος(μισθωτοί, μισθωτοί, συνταξιούχοι) και αργότερα αυτοαπασχολούμενους που δεν μπορούσαν πλέον να βρουν πελατεία ικανή να πληρώσει για τις υπηρεσίες τους. «Ο πληθωρισμός», έγραψε ο Άνταμ Φέργκιουσον, συγγραφέας μιας από τις πιο γνωστές γερμανικές μελέτες υπερπληθωρισμού του 1923, «επιδείνωσε κάθε πρόβλημα και κατέστρεψε κάθε πιθανότητα εθνικής αναγέννησης ή ατομικής επιτυχίας και τελικά δημιούργησε τις ίδιες τις συνθήκες που επέτρεψαν στους αριστερούς και δεξιούς εξτρεμιστές να ξεσηκώσουν τις μάζες ενάντια στο κράτος: σύγκρουση τάξης ενάντια στην τάξη, φυλή ενάντια στη φυλή, οικογένεια εναντίον οικογένειας, σύζυγος εναντίον γυναίκας, εργάτης εναντίον εργάτη, πόλη ενάντια στην ύπαιθρο. Ο πληθωρισμός υπονόμευσε ανεπαίσθητα την εθνική συμπίεση ακριβώς όταν η ανάγκη και η αναγκαιότητα θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως καταλύτες και ερεθίσματα κι έκανε τους πάντες να δώσουν το χειρότερο εαυτό τους: εργάτες και βιομήχανους, αγρότες και εργάτες, τραπεζίτες και καταστηματάρχες, πολιτικούς και γραφειοκράτες, νοικοκυρές, στρατιώτες, έμπορους, ανθρακωρύχοι, τοκογλύφοι, συνταξιούχοι, γιατροί, συνδικαλιστές, φοιτητές και τουρίστες, συμπεριλαμβανομένων των τελευταίων. Προκαλούσε φόβο και ανασφάλεια στους ανθρώπους που γνώριζαν ήδη πάρα πολλά, ενθάρρυνε ξενοφοβικά συναισθήματα, ενθάρρυνε την περιφρόνηση για την κυβέρνηση και την εξέγερση κατά του νόμου και της τάξης. Έκανε έργο διαφθοράς όπου αυτό ήταν άγνωστο και μερικές φορές, πάρα πολλές φορές, όπου αυτό έπρεπε να θεωρηθεί αδύνατο. Αποτέλεσε το χειρότερο από τα πρελούδια της μεγάλης ύφεσης (έστω και χρονολογικά μακριά από αυτήν) και των γεγονότων που ακολούθησαν». Εξάπλωσε ένα κλίμα μεγάλης αβεβαιότητας και μεγάλης δυσπιστίας (που επιδεινώθηκε από το γεγονός ότι ένα μεγάλο μέρος του γερμανικού πληθυσμού δεν καταλάβαινε τον λόγο για αυτό που συνέβαινε, και σε παρόμοιες καταστάσεις είναι εύκολο να προσπαθήσουμε να ρίξουμε την ευθύνη σε αποδιοπομπαίο τράγο), η φτώχεια αυξήθηκε δραματικά, το ίδιο η ανεργία και η εγκληματικότητα.

Η αντίδραση της τέχνης

Η τέχνη της εποχής δεν άντεξε να παρακολουθήσει τί γινόταν και δεν ήταν λίγοι οι καλλιτέχνες που αντέδρασαν. Μια από τις πιο προφανείς αντιδράσεις ήταν η σάτιρα, και με αυτή την έννοια ένα από τα πιο διάσημα έργα θεωρείται η γελοιογραφία του εικονογράφου Erich Schilling (Suhl, 1885 – Gauting, 1945), που δημοσιεύτηκε τον Νοέμβριο του 1922 στο περιοδικό Simplicissimus, ένα ευρέως διαδεδομένο χιουμοριστικό περιοδικό που ιδρύθηκε το 1896 και έζησε μέχρι το 1967. Πρωταγωνιστής της εικονογράφησης είναι ο εφευρέτης της τυπογραφίας, Johannes Gutenberg, που μαρτυρεί την απογοήτευση ενός πιεστηρίου με ανθρωπόμορφα χαρακτηριστικά που ρίχνει χιλιάδες φύλλα των χιλίων σημείων σε ένα πλήθος χεριών που φαίνονται σχεδόν ζωώδη, αδηφάγα, γαντζωμένα και σε ορισμένες περιπτώσεις μαραμένα από την πείνα. Βλέποντας αυτό το άσχημο θέαμα, ο Γουτεμβέργιος δεν μπορεί παρά να βάλει τα χέρια του στα μαλλιά του, να κοιτάξει τα πάντα με έκπληξη και να αναφωνήσει “Das habe ich nicht gewollt!” («Δεν το ήθελα αυτό»). Η πρόθεση του Schilling είναι σαφής: να υπογραμμίσει πώς ένα εργαλείο, ο Τύπος, που δημιουργήθηκε για να εγγυηθεί την ελευθερία των ανθρώπων, μετατράπηκε σε κύριο σύμβολο ενός είδους οικονομικής αποκάλυψης, σε ένα τέρας που ξετρυπώνει άχρηστα κομμάτια χαρτιού. Στη λογοτεχνία, παρόμοια εικόνα συναντάμε στο μυθιστόρημα του 1937 του Χανς Φαλάντα (Greifswald, 1893 – Βερολίνο, 1947), Wölf unter Wölfen (“Λύκος ανάμεσα στους λύκους”), με φόντο τον υπερπληθωρισμό στη Γερμανία: “Κάπου στην πόλη υπήρχε ένα αυτοκίνητο που, μέρα και νύχτα, πετούσε χαρτιά για την πόλη. Το έλεγαν «χρήματα»: τύπωναν πάνω του φιγούρες, όμορφες ξεκάθαρες φιγούρες με πολλά μηδενικά, που γίνονταν όλο και πιο στρογγυλές. Κι ό,τι δούλεψες και ίδρωσες για να περάσεις ήρεμα τα γηρατειά σου, έγινε όλο ένα άχρηστο χαρτί, ένα παλιόχαρτο».

Μεταξύ των πιο παραγωγικών εικονογράφων της εποχής ήταν ο Karl Arnold (Neustadt bei Coburg, 1883 – Μόναχο, 1953), συγγραφέας μερικών από τις πιο γνωστές σάτιρες για τον υπερπληθωρισμό που δημοσιεύτηκαν, επίσης, στο περιοδικό Simplicissimus. Ένα από τα πιο βίαια χρονολογείται από το 1923, έχει τίτλο Papiergeld! Papiergeld! (ή «τραπεζογραμμάτιο», «χάρτινο χρήμα») και απεικονίζει μια μητέρα εξουθενωμένη από τη φτώχεια που, κάτω από ένα ντους από χαρτονομίσματα, μεγαλώνει ένα σκελετωμένο παιδί φθαρμένο από την πείνα. Είναι, έγραψε ο μελετητής William Coupe, «ίσως το πιο αξιομνημόνευτο από όλα τα σχόλια για τον ανθρώπινο πόνο που συνδέονται με τον αφανή πληθωρισμό που είχε ξεφύγει εντελώς από τον έλεγχο». Μια άλλη άγρια σάτιρα ήταν το σχέδιο του Άρνολντ για το εξώφυλλο Simplicissimus, το Νοέμβριο του 1923, ένα είδος περίληψης των νικητών και των ηττημένων της κρίσης του υπερπληθωρισμού. Τέσσερα πάνελ δείχνουν τους θησαυρούς ισάριθμων παραγόντων της κρίσης: της εκκλησίας, του στέμματος, των διακινητών της μαύρης αγοράς και των απλών ανθρώπων. Τα τρία πρώτα πάνελ δείχνουν μεγάλες συσσωρεύσεις υλικού πλούτου (έργα τέχνης, όπλα, κοσμήματα, είδη πολυτελείας), ενώ το τέταρτο, τα πτώματα ενός άνδρα και δύο παιδιών, νεκρών από κακουχίες, να επιπλέουν ανάμεσα στα χαρτονομίσματα. Το εξώφυλλο παίζει στον συντονισμό μεταξύ των ουσιαστικών “Gold” (χρυσός) και “Geld” (χρήματα), απεικονίζοντας τα τέσσερα κουτιά με αντίστοιχες εκφράσεις: “Kirchengold” (“Χρυσός της εκκλησίας”), “Kronengold” (“Χρυσός” του στέμματος “),” Schiebergold “(“Χρυσός των διακινητών”) και” Papiergeld “(“Χάρτινο χρήμα”).

Ορισμένοι καλλιτέχνες ασχολήθηκαν άμεσα με το ζήτημα των κοινωνικών συνεπειών του υπερπληθωρισμού. Ανάμεσά τους είναι ένας από τους σημαντικότερους εκφραστές του Neue Sachlichkeit (η «Νέα Αντικειμενικότητα» της γερμανικής τέχνης μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο): ο Otto Dix (Gera, 1891 – Singen, 1969) με το διάσημο σχέδιό του, με τίτλο Wir wollen brot! («Θέλουμε ψωμί!») που αναγράφεται στην πινακίδα που κρατά μια ομάδα φτωχών διαδηλωτών. Πρόκειται για ένα έργο του 1923 που, όπως συμβαίνει συχνά στην τέχνη του Dix στη δεκαετία του 1920, εστιάζει στις έντονες ανισορροπίες της γερμανικής κοινωνίας εκείνης της εποχής.: αφ’ ενός η μεσαία τάξη και οι φτωχοί που πλήττονται από τον πληθωρισμό (στο πλήθος των διαδηλωτών βρίσκουμε μια ποικιλόμορφη σύνθεση: εργαζόμενοι, μια έγκυος γυναίκα, ένας συνταξιούχος, ένας ανάπηρος), αφ’ ετέρου οι πλούσιοι, που σκιαγραφούνται με τις συνηθισμένες γκροτέσκο συνδηλώσεις που τους χαρακτηρίζουν συχνά στα έργα του Dix, οι οποίοι δεν αισθάνονται τα χτυπήματα του πληθωρισμού επειδή έχουν, ήδη, λάβει μέτρα για να εξασφαλίσουν τον πλούτο τους και να αποπληρώσουν τα εσωτερικά τους χρέη με χρήματα που πλέον δεν έχουν αξία (όπως συμβαίνει συχνά σε καταστάσεις σοβαρής οικονομικής αναταραχής , υπάρχουν και εκείνοι που βγαίνουν έντονα πλουτισμένοι) και, ως εκ τούτου, μπορούν να απολαύσουν ευχάριστα τη ζωή. Ένας από τους πλούσιους, όμως, φέρει στο πέτο του τζάκετ τη ναζιστική σβάστικα: το NSDAP, το Γερμανικό Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα Εργατών, γεννήθηκε μόλις τρία χρόνια πριν, το 1920, αλλά ο Dix, ήξερε, ήδη, ποιά πολιτική δύναμη εκμεταλλευόταν το κοινωνικό χάος. Ίσως το πιο τραγικό έργο, ωστόσο, είναι ένα αποτύπωμα μιας γυναίκας, της Käthe Kollwitz (Königsberg, 1868 – Moritzburg, 1945), με τίτλο Das Letzte («Το τελευταίο πράγμα») που αποδίδει με θλιβερά στοιχεία το δράμα των αποταμιευτών που είχαν δει να πέφτουν σαν καπνός τα χρήματα των αποταμιεύσεων από την εργασία μιάς ζωής και οι συνταξιούχοι που έχουν στερηθεί τα προς το ζην: ο ζοφερός πρωταγωνιστής της σκηνής είναι ένας άντρας, με παραμορφωμένο πρόσωπο (η κρίση τον έχει κάνει ένα είδος θηρίου) που σε ένα άδειο και μίζερο δωμάτιο βρίσκει την ακραία λύση στην αυτοκτονία.

Ο μελετητής Dennis Crockett ανέλυσε επίσης την κατάσταση της αγοράς τέχνης κατά τη διάρκεια της κρίσης υπερπληθωρισμού. Όπως συμβαίνει συχνά σε περιόδους αβεβαιότητας, τα έργα τέχνης των πιο αναγνωρισμένων καλλιτεχνών έγιναν περιουσιακά στοιχεία για επενδύσεις, γεγονός που οδήγησε σε μια έντονη δραστηριότητα της αγοράς τέχνης, ήδη, από τα χρόνια που ακολούθησαν αμέσως το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Τα είδη πολυτελείας και τα έργα τέχνης περιλαμβάνονταν σε αυτή την κατηγορία, πωλούνταν με σχετική ευκολία (τόση που τον Δεκέμβριο του 1919 η κυβέρνηση επέβαλε φόρο στα είδη πολυτελείας, ωστόσο απαλλάσσοντας έργα που δημιουργήθηκαν από ζωντανούς ή εξαφανισμένους καλλιτέχνες, πρόσφατα, υπό την προϋπόθεση ότι αγοράστηκαν απευθείας από τον καλλιτέχνη ή από την άμεση οικογένειά του). Η αγορά ηρέμησε στα χρόνια της σχετικής σταθεροποίησης των τιμών, μεταξύ 1920 και 1921, και στη συνέχεια ανέκτησε δύναμη το 1922: σε μια παρόμοια κρίση, επωφελούνται όσοι έχουν αγαθά και ξεφορτώνονται τα χαρτονομίσματα, με συνέπεια οι αγορές να συνεχίζονται στην περίοδο του υπερπληθωρισμού. Καλλιτέχνες που πουλούσαν στο εξωτερικό ευνοήθηκαν: ο Crockett θυμάται ότι, για παράδειγμα, ο Franz Radziwill, τον Οκτώβριο του 1923, κατάφερε να πουλήσει δύο πίνακες σε δολάρια ΗΠΑ και λίγες μέρες αργότερα, με τα έσοδα, κατάφερε να αγοράσει ένα σπίτι, λόγω της υποτίμησης του νομίσματος. Ωστόσο, υπήρχαν και αρνητικές συνέπειες για τους καλλιτέχνες που εργάζονταν στη Γερμανία: τα υλικά για την ελαιογραφία ήταν πολύ ακριβά κι επειδη όλα αυτά τα μέσα έκφρασης απαιτούσαν χρόνο, αν ήθελες να μεγιστοποιήσεις τα κέρδη, έπρεπε να είσαι γρήγορος στην τέχνη της ζωγραφικής. Η Γερμανία του υπερπληθωρισμού είναι βασικά μια τέχνη στο χαρτί. Μερικοί καλλιτέχνες προσπάθησαν σκόπιμα να εγείρουν σκάνδαλα για να κερδίσουν την αναγνώριση στην αγορά: αυτό συνέβη, για παράδειγμα, με έναν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής, τον George Grosz(Βερολίνο, 1893 – 1959), οι οποίοι έκαναν εκτενή χρήση αυτού του μηχανισμού. «Από τότε που ξεκίνησε ο πληθωρισμός», γράφει ο Crockett, «το έργο τέχνης είχε αποκτήσει μια νέα υπόσταση, αυτή του αντικειμένου πραγματικής αξίας, όπως τα κοσμήματα ή τα αυτοκίνητα και για πολλούς η αγορά τέχνης είχε γίνει υποκατάστατο της αγοράς μετοχής. Τα έργα τέχνης στην αγορά ήταν επενδύσεις χωρίς ρίσκο για τους κερδοσκόπους, εάν έγιναν από καλλιτέχνες που απολάμβαναν φήμη και η φήμη δεν περιοριζόταν στο ταλέντο». Οι αγοραστές ήταν συνήθως πλούσιοι άνθρωποι που δεν έδιναν ιδιαίτερη σημασία στην ποιότητα. Η κερδοσκοπία ευνόησε τους καλλιτέχνες, οι οποίοι μπόρεσαν να πλουτίσουν σημαντικά: η αγορά ήταν έτσι γεμάτη με αυτοσχέδιους συλλέκτες, που έβλεπαν μόνο την οικονομική αξία των έργων και έργα κακής ποιότητας. Η κατάσταση επανήλθε στα φυσιολογικά της μόνο το 1924.

Δεν υπάρχουν πολλοί πίνακες που συνδέονται με την κρίση του πληθωρισμού, δεδομένου ότι με βάση τις επιπτώσεις της επικαιρότητας οι καλλιτέχνες της εποχής προτιμούσαν να εκφραστούν, όπως είδαμε, με πιο οικονομικά μέσα ή ικανούς να φτάσουν σε μια ευρύτερη διάχυση, αλλά είναι δυνατό να διαβαστούν τα γεγονότα της Γερμανίας της εποχής και μέσα από μερικά πιο «ευγενή» έργα από αυτά που είδαμε μέχρι τώρα. Μερικές φορές η κρίση μπαίνει στα έργα από μια δευτερεύουσα πόρτα, όπως συμβαίνει σε ένα έργο του Otto Dix που φυλάσσεται στο Metropolitan στη Νέα Υόρκη, το πορτρέτο του επιχειρηματία Max Roesberg, ο οποίος κρατά ένα φυλλάδιο στο χέρι: είναι ένα τυπωμένο φύλλο σε ροζ χαρτί μικρής αξίας που χρησιμοποιήθηκε στην κρίση ως υλικό πολύ χαμηλού κόστους. Το χάσμα μεταξύ των πλουσίων και των φτωχών είναι τότε το θέμα μιας ακουαρέλας του 1921 από τον Georg Scholz(Wolfenbüttel, 1890 – Waldkirch, 1945), Arbeit Schändet («Ντρέπομαι που δουλεύω»), όπου ένας πλούσιος και χοντρός βιομήχανος περνάει με το αυτοκίνητό του κοιτάζοντας σχεδόν διασκεδαστικά έναν εργάτη που περνούσε στο δρόμο με τον γιο του.

Τέλος, άλλοι καλλιτέχνες, επίσης επειδή οδηγούμενοι από ανάγκες, κατέφυγαν στην τεχνική του κολάζ χρησιμοποιώντας… το σημερινό νόμισμα! Η ιστορικός τέχνης Erin Sullivan Maynes θυμάται την εμπειρία του László Moholy-Nagy (Bácsborsód, 1895 – Σικάγο, 1946) και του Kurt Schwitters (Hannover, 1887 – Ambleside, 1948), οι οποίοι μεταξύ 1923 και 1924 βρέθηκαν στο ίδιο στούντιο του Βερολίνου και δούλευαν χωρίς θέρμανση γιατί δεν μπορούσαν να το αντέξουν οικονομικά. Αλλά αυτό δεν ήταν το μόνο πράγμα που δεν μπορούσαν να υποστηρίξουν: «Δεν είχαμε χρήματα για να αγοράσουμε χρώματα ή καμβάδες», θα θυμηθεί αργότερα ο Moholy-Nagy, «έτσι ο Kurt με ώθησε να ακολουθήσω το παράδειγμά του και να χρησιμοποιώ τα χρήματα καθημερινά ως υλικό για κολάζ». Το μουσείο του Ισραήλ στην Ιερουσαλήμ διατηρεί ένα από τα πρώτα κολάζ του Moholy-Nagy, «25 Pleitegeler» (“25 χρεοκοπημένοι γύπες”), όπου το προφίλ του αρπακτικού πουλιού που δίνει το όνομά του στο έργο κρέμεται πάνω από τη σιλουέτα το μαύρο ενός ανθρώπου (που για τον Moholy-Nagy είναι επομένως ο πραγματικός γύπας, περισσότερο από το πουλί με σάρκα, οστά και φτερά), και τριγύρω κομματάκια εφημερίδων και τραπεζογραμμάτια περιγράφουν καλά την κατάσταση (το “25” που εμφανίζεται με εμμονή στο έργο, βγαλμένο από χαρτονομίσματα αλλά και από εφημερίδες, αναφέρεται στην ισοτιμία της εποχής που φτιάχτηκε το κολάζ, δηλαδή 25 εκατομμύρια μάρκα για ένα δολάριο). Ο Schwitters χρησιμοποίησε επίσης τα χρήματα για τα έργα του: για παράδειγμα, σε ένα άτιτλο έργο του 1925 περίπου που φυλάσσεται στο Μουσείο της Κομητείας του Λος Άντζελες, βρίσκουμε το θραύσμα ενός Notgeld, το τραπεζογραμμάτιο έκτακτης ανάγκης, καλυμμένο με γεωμετρικά θραύσματα, έτσι ώστε η διατύπωση ” εκατό χιλιάδες μάρκα» να είναι εμφανής.

Έκδοση νέου νομίσματος

Η κρίση του υπερπληθωρισμού άρχισε να αντιμετωπίζεται από τα τέλη του 1923, όταν ο πολιτικός Hans Luther έγινε υπουργός Οικονομικών στα μέσα Οκτωβρίου και ο οικονομολόγος Hjalmar Schacht διορίστηκε, στις 12 Νοεμβρίου, πρόεδρος της Reichsbank, με συγκεκριμένο στόχο τον τερματισμό του υπερπληθωρισμού. Το σχέδιο σταθεροποίησης προέβλεπε την απαγόρευση, για τη Reichsbank, έκδοσης νέων κρατικών ομολόγων και τη δημιουργία μιας νέας τράπεζας, της Deutsche Rentenbank, η οποία θα εξέδιδε ένα νέο νόμισμα, το Rentenmark («σημείο προσόδου»), εγγυημένο μέσω πραγματικών περιουσιακών στοιχείων, όπως γη για γεωργική ή βιομηχανική χρήση. Τα περιουσιακά στοιχεία για την εγγύηση της έκδοσης χρημάτων αποτιμήθηκαν σε 3,2 δισεκατομμύρια Goldmark και ίσο ποσό Rentenmark που αντικατέστησε το Papiermark , με τη συναλλαγματική ισοτιμία να ορίζεται σε 4,2 Rentenmark ανά δολάριο ΗΠΑ (η συναλλαγματική ισοτιμία του μάρκου πριν από τον πόλεμο). Η ιδέα ήταν επιτυχής λόγω του γεγονότος ότι, σε αντίθεση με το Papiermark , το Rentenmark συνδέθηκε με πραγματικά περιουσιακά στοιχεία και κατά συνέπεια τα δάνεια ήταν εξασφαλισμένα με υποθήκες επί ακινήτων. Τότε ξεκίνησε μια πολιτική λιτότητας που είχε περαιτέρω καταστροφικές συνέπειες για την κατοχή, αλλά με αυτά τα μέτρα και με την επακόλουθη εμπιστοσύνη στο νέο μεταβατικό νόμισμα, η Γερμανία κατάφερε να σταματήσει την πληθωριστική δίνη και να σταθεροποιήσει τις τιμές.

Κρίση υπερπληθωρισμού σήμερα

Στον σημερινό κόσμο, είναι ακόμα δυνατή μια κρίση σαν αυτή που διέλυσε τη Γερμανία τη δεκαετία του 1920; Τεχνικά ναι: συνέβη πρόσφατα

  • στην Αργεντινή (το 2019 έκλεισε τη χρονιά με πληθωρισμό στο 53,8%: επομένως όχι στα επίπεδα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, αλλά εξακολουθεί να είναι ισχυρά σταθερό ποσοστό),
  • στη Ζιμπάμπουε (ένα από τα πιο σοβαρά στην ιστορία: ο πληθωρισμός που έγινε μη βιώσιμος σε σημείο που η κυβέρνηση της αφρικανικής χώρας να αναστείλει τη χρήση του νομίσματος της χώρας το 2008)
  • στη Βενεζουέλα (όπου τον Δεκέμβριο του 2019 ο πληθωρισμός άγγιξε το καταστροφικό ποσοστό 9.600%).

Στις οικονομικά ισχυρότερες χώρες, ωστόσο, αυτό είναι ένα απίθανο σενάριο: οι κεντρικές τράπεζες έχουν στόχο να διατηρήσουν τις τιμές σε αποδεκτά επίπεδα ακριβώς για να αποφύγουν την επανάληψη παρόμοιων σεναρίων (το άρθρο 127 της Συνθήκης για τη λειτουργία της Ευρωπαϊκής Ένωσης ορίζει ότι ο κύριος στόχος του Ευρωπαϊκού Συστήματος Κεντρικών Τραπεζών είναι ακριβώς η διατήρηση της τιμής σταθερότητα) και το Διοικητικό Συμβούλιο της ΕΚΤ στοχεύει να διατηρήσει τον πληθωρισμό κάτω από το 2% μεσοπρόθεσμα. Ως εκ τούτου, οι σημερινές οικονομικές στρατηγικές θα πρέπει να αποφεύγουν τους κινδύνους του υπερβολικά υψηλού πληθωρισμού.

Πηγή: Finestre sull’ arte /επιμέλεια: Ελένη Γαλάνη

Βασική βιβλιογραφία

Erin Sullivan Maynes, Making Money: Notgeld and the material experience of inflation in Weimar Germany in Art History , 42, 4 (Σεπτέμβριος 2019), σελ. 678-701

Adam Fergusson, When Money Dies: The Social Consequences of Hyperinflation in the Weimar Republic , Neri Pozza, 2016 (1975)

Roberto Petrini, Counter-history of money , Imprimatur, 2014

Dennis Crockett, German Post-Expressionism: The Art of the Great Disorder , Pennsylvania State Univ Press, 1999

Heinrich August Winkler, The Weimar Republic: 1918 – 1933: History of the First German Democracy , Donzelli, 1998

William A. Coupe, German Political Satires from the Reformation to the Second World War , Kraus, 1986